• Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

    Get Adobe Flash player


  • درباره زندگي و آثار آرتور ميلر

    » مردی که بخت یارش بود


    • تاریخ انتشار : 1396-06-09 00:18:04

    مردی که بخت یارش بود
    گردآوری و ترجمۀ: علی صنعوی
     
    نویسنده‌ای خلاق یا روشنفکری سازش ناپذیر
    مارجوری میلِر، دختر آرتور میلِر، پس از مرگ پدر، در مقاله‌ای که در لُس‌آنجلس‌تایمز چاپ شد نوشت: «پدرم، بر خلاف شخصیت ویلی لومانِ مرگ فروشنده، با مرگ طبیعی از دنیا رفت اما از دیدِ من، او مدت‌ها پیش از آنکه بمیرد، هزاران بار با شکست در راه فروش رویاهای آرمانی‌اش به مردم آمریکا، مرگی درست مانند مرگ لومان را تجربه کرده بود.»
    آرتور میلِر را بی‌گمان باید یکی از سازش‌ناپذیرترین هنرمندان زمانه به شمار آورد. مردی بلندقد، لاغراندام، با چهره‌ای استخوانی، سخت و کاریزماتیک که اگرچه نویسنده بود، اما نوشته‌هایش آنچنان با آرمان‌های سیاسی و اجتماعی‌اش در هم تنیده بودند که گاه تا مرز مانیفیست‌ پیش می‌رفتند و هر بار از پی آن نوشته‌ها، حملات پیاپی علیه او آغاز می‌شدند باز هم دست بردار نبود و به راه خود ادامه می‌داد بی‌آنکه به آنچه درباره‌اش گفته می‌شد وقعی نهد. او خود در مصاحبه‌ای در سال 1987 گفت: «من هرگز مطالبی را که روزنامه‌ها و مجلات درباره‌ام می‌نویسند نه می‌خوانم و نه آن‌ها را نگه‌می‌دارم. آن نوشته‌ها، چه خوب و چه بد، ذره‌ای به دنیای ذهنی من و آنچه که می‌اندیشم نزدیک نیستند.» با این حال، حتا اگر آنچنانکه خود او می‌پنداشت، دیگران از درک عمق افکارش عاجز بودند، اما یک اتفاق‌نظر دربارۀ او وجود داشت. اینکه میلِر همانگونه که می‌نویسد زندگی می‌کند؛ آرمانگرا، اخلاقی و انسانی. بی‌گمان او صدای تعهد و اخلاق‌گرایی هنر آمریکا در دوران شیوع بی‌اخلاقی و بی‌تعهدی بود.
    آنجا که پای فرهنگ عامه و ارتباط آن با تخریب و حاشیه‌سازی برای تئاتر جدی و دغدغه‌مند در میان بود و یا بحث وظایف زندگی روشنفکری در معنای معمول اجتماعی آن مطرح می‌شد، آرتور میلِر بزرگترین خیانتکار به دیدگاه‌ها و یکسویه‌نگری‌های نسل خود و نسل‌های پس از آن به شمار می‌رفت. یک بار در گفتگویی که در سال 2004 با دِبورا سالومون داشت گفت: «تصادفاً تئاتر در گذشته وظیفۀ بسیار سنگین‌تری در قبال آگاه‌سازی و ایجاد دغدغه در افکار اجتماع بر عهده داشت. اما امروز به سادگی به یک تفریح معمولی تبدیل شده. گاهی احساس می‌کنم رقابت برای سرگرم‌کردن مردم، مفاهیم اجتماعی و اخلاقی را تا نازل‌ترین سطح پایین آورده. امروز عامه‌گرایی همراه با تبلیغات رنگارنگ به اصلی‌ترین بخش هنر تبدیل شده. آن‌ها آگاهی و درک جامعه را به آن سوی مرزهای هنر واقعی تبعید کرده‌اند.» و بعد در ادامه اضافه می‌کند: «روزگاری بود که نویسندگان بزرگی مثل فیتز جرالد، همینگوی و دوس‌پاسوس، چیزی را در این سرزمین نمایندگی می‌کردند، سمبل چیزی بودند، اما امروز برایم بسیار دشوار است که بگویم حقیقتاً چه چیز نمایندۀ سرزمین من است.» اگر چه برای کسی چون میلِر که همواره در حال نقد نوع سلیقۀ بخش عادی جامعه و تحقیر دنیای سرگرمی‌های سطحی رسانه‌ها بود نَفْسِ ازدواج با شخصیتی همچون مریلین مونرو، به عنوان نمادی از همین جهان سرگرمی‌های عامه‌پسند، نوعی تضاد قلمداد می‌شود اما اگر بتوان او را روشنفکری دانست که دربارۀ هنر والا و مفهوم آن در زندگی انسان سخن به میان می‌آورد و نه دربارۀ مواهب زندگی با هنرمندی والا، شاید به خودیِ خود این تضاد ذهنی نیز مرتفع گردد.
    میلِر نقطۀ عطفی در تئاتر قرن بیستم بود. اگرچه غیر از نمایشنامۀ «مرگ فروشنده»، هیچ یک از دیگر آثار او نتوانستند تحسین منتقدان را در حد وسیع برانگیزانند اما این مسئله هرگز نمی‌تواند اثر درونی عظیمی را که آثار او بر مخاطبانش دارند فروکاهد. میلِر در نمایشنامه‌هایش با عمیق‌ترین مسائل مرتبط با ادراک اجتماعی و روانکاوی جمعی دست به گریبان است. مسائلی که گاه ریشه در بازتاب‌ها یا دریافت‌های ذهنی خود او در زندگی شخصی دارند. به عنوان مثال ازدواج‌هایش (به خصوص دوران کوتاه زندگی با مریلین مونرو) یا امتناع کامل از همکاری با کمیتۀ مبارزه با فعالیت‌های ضد آمریکایی در دوران مک کارتیسم و حتا به سُخره گرفتن آن.
    نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» که نخستین بار در سال 1949 در تئاتر برادوی به صحنه رفت او را به عنوان غول جوان تئاتر آمریکا مطرح و در همان سال سه جایزۀ پیاپی را نصیبش کرد؛ جایزۀ ادبی پولیتزر، جایزۀ منتقدان ادبیات نمایشی نیویورک و همینطور تونی. میلِر در آن زمان تنها سی و سه سال داشت. اما این موفقیت زودهنگام و دریافت جوایز متعدد، تا انتها بر دوران کاری طولانی او سایۀ سنگینی انداخت که هرگز نتوانست از آن رهایی یابد. در سال 1953 نمایشنامۀ «بوتۀ آزمایش» که در زبان فارسی با نام‌های «ساحره سوزان» و «جادوگران شهر سالم» منتشر شده است، به تحریر درآورد که موفق به دریافت جایزۀ آنتونت پری شد و رکورد بیشترین اجرای آثار میلِر بر صحنه را از آن خود کرد. داستان در شهری به نام «سالِم» اتفاق می‌افتاد که افراد مظنون به جادوگری شکار شده و قتل‌عام می‌شوند. نوشته‌ای بیانگر نفرت کینه‌جویانۀ او نسبت به سیستم مک‌کارتیسم. و پس از آن در سال 1955، نمایشنامۀ «چشم اندازی از پل»، داستانی دربارۀ عقده‌های روحی انسان و مفهوم خیانت. این دو نمایشنامه نیز محبوبیت بالایی در عرصۀ تئاتر جهانی کسب کردند اما آثار بعدی او هرگز نتوانستند جایگاه کارهای اولیۀ او را بیابند. از آن زمان به بعد او بیش از هفده نمایشنامه نوشت که غیر از نمایشنامۀ «قیمت» که در سال 1968 در برادوی به صحنه رفت همگی با بحران جدی و شکست تجاری همراه بودند.
    اما با وجود این شکست‌ها در حوزۀ تئاتر، او در دو حوزۀ دیگر موفقیت‌های خوبی کسب کرد؛ داستان‌نویسی و فیلمنامه. در سال 1957 داستان نیمه‌بلندی به نام «وصله‌های ناجور» را به رشتۀ تحریر درآورد. این داستان اقبال بلندی داشت چرا که در سال 1961 توسط خود او به فیلمنامه‌ای بلند تبدیل شد، فیلم توسط جان هیوستون کارگردانی شد و ستاره‌هایی چون کلارک گیبل و مریلین مونرو (که آخرین ماه‌های زندگی با میلِر را تجربه می‌کرد) در آن شرکت داشتند. او در حیطۀ داستان کوتاه هم موفقیت‌های قابل توجهی به دست آورد اگر چه به دلیل ترجمه نشدن این آثار، خوانندگان فارسی زبان با آرتور میلِر داستان‌نویس آشنایی چندانی ندارند. همچنین در سال 1987زندگینامۀ خود را تحت عنوان «خرامش زمان: یک زندگی» منتشر کرد که به دلیل دو ویژگی اصلی، بسیار جالب توجه و حائز اهمیت است؛ اول به واسطۀ صداقت و روشنی او در ابراز عقیده و پرداختن به حقایق زندگی‌اش حتا اگر بنا باشد به وجهه‌اش لطمه بزند و دیگری به واسطۀ عصر پر کشمکش، پر ماجرا و سرشار از آشوب‌های سیاسی و اجتماعی که در آن زیسته بود و به دلیل رویکرد همواره سیاسی‌اش به زندگی که تا پایان عمر همراهی‌اش می‌کرد، همیشه در بخشی از بطن این ماجراها ایستاده بود و نقش‌آفرینی می‌کرد. شاید اگر روزی این اثر به زبان فارسی منتشر شود بتواند در زمرۀ یکی از جذاب‌ترین و پرخواننده‌ترین اتوبیوگرافی‌ها قرار گیرد.
    با این حال، شهرت آرتور میلِر همچنان در تعداد انگشت‌شماری از نمایشنامه‌های شناخته‌شده‌اش که به مفاهیمی مشترک میان انسان‌ها همچون گناه، خیانت و رستگاری می‌پردازند محدود مانده است اما همین نمایشنامه‌های معدود همچنان در سالن‌های نمایش سراسر جهان دائماً به روز شده و باز به صحنه می‌روند. در جهان میلِر، آثاری از این دست که مانند «مرگ فروشنده»، بی‌هیچ رحم و مروتی، با وجدان‌های نیمه‌بیدار اجتماعی گلاویز می‌شوند، خواب از چشمانشان می‌ربایند و نگاه بی‌تفاوت جامعه را هدف قرار می‌دهند اغلب برگرفته از تجربیات و دشواری‌های زندگی شخصی خودِ میلِر در دوران رکود بزرگ اقتصادی آمریکا هستند. دورانی که به باور او پس از بحران جنگ‌های داخلی، بیشترین تأثیر را بر شکل‌گیری جامعۀ کنونی ایالات متحده داشته است. مِل گاسو در مقاله‌ای که با نام «نمایش از پسِ نمایش» در نقد آثار میلِر در نیویورک‌تایمز منتشر کرد، نوشت: «او در نمایشنامه‌هایش مسئولیت سنگینی را متوجه هر انسان می‌کند چه در قبال عملکرد خودش و چه همسایگان و اطرافیانش.» الیا کازان که دوستی بسیار نزدیکی با میلِر داشت و نمایش‌های«همۀ پسران من»، «مرگ فروشنده» و «پس از سقوط» را کارگردانی کرده بود در یکی از مصاحبه‌هایش گفت: « امثال من و میلِر به عنوان دانش‌آموختگان دهۀ 1930 و 1940، تحت‌تأثیر سنت تئاتری کهنی بودیم که بر اساس آن آموزه‌ها هر نمایشی که به صحنه می‌رفت وظیفه داشت درسی اخلاقی به مخاطبانش بدهد یا موضوع مهمی را به آن‌ها گوشزد کند.» رابرِت وایت‌هِد که به عنوان تهیه‌کننده بارها با میلِر کار کرده بود نمایشنامه‌های او را در بر دارندۀ نوعی «عدالت ربّانی» دانسته و می‌گوید: «حس نیاز به ارائۀ نوعی خودآگاهی در نوشته‌های او موج می‌زند. اینکه باید بتابد و جهان اطرافش را روشن کند. در حقیقت میلِر تمام عمرش را صرف پاسخ دادن به چیزهایی کرد که در جهان اطرافش به عنوان دنیای بی عدالتی می‌شناخت.»
    آرتور میلِر، آن مرد بلندقد، با آن حالت نگاه خردمندانه و موهای کم‌پشت که تا آخرین سال‌های عمرش همچنان خاکستری رنگ باقی مانده بودند، نمایندۀ تمام عیار روشنفکران دهۀ 1930 آمریکا بود، چه آن زمان که کفشِ کار، دستکش و شلوار جین می‌پوشید تا کفِ ایوان یا سقف خانه‌اش را تعمیر کند، چه آن زمان که پشت ماشین تحریر نشسته بود و اثری خلق می‌کرد. نوشتن نمایشنامه آنچنان که خودش چندین بار گفته بود، برایش حکم نفس‌کشیدن داشت. در کتاب اتوبیوگرافی‌اش، «خرامش زمان: یک زندگی»، که پیش از این به آن اشاره شد، می‌نویسد: «وقتی جوان بودم با خودم تصور می‌کردم پس از پزشک که افراد را درمان می‌کند و زندگی مجدد به آن‌ها می‌بخشد، مهم‌ترین کاری که انسان‌ها می‌توانند برای کمک به خود و دیگران انجام دهند نوشتن نمایشنامه‌ای ارزشمند است.» و شاید بتوان به نوعی در این بیان، اشاره‌ای غیر مستقیم به مفهوم تهذیب نفس را که در حکمت یونان باستان (فلسفۀ ارسطو و شاگردانش) به شکلی گسترده رواج داشت، مشاهده کرد. او همچنین نمایشنامه را وسیله‌ای برای تغییر وضعیت کشور آمریکا می‌داند و در همان کتاب می‌نویسد: «مثل این است که با مردم گلاویز شده باشی. اینکه پشت گردنشان را گرفته باشی و دائم تکانشان دهی تا چیزی را که می‌خواهی به آن‌ها نشان دهی ببینند.» افکاری اینچنین بدون شک تنها می‌توانند از ذهن انسانی لجوج و سخت‌کوش نشأت گرفته باشند که دربارۀ آرتور میلِر چیزی جز حقیقت نبود. او در هفدهم اکتبر سال 1915، در شهر نیویورک و در خانواده ای نسبتاً متمول متولد شده بود. پدرش مهاجری لهستانی بود و مادرش اهل نیویورک. والدینش تولیدی لباس داشتند که ثروت خوبی برایشان فراهم کرده بود اما با بروز رکود اقتصادی بزرگ، خانوادۀ میلِر هم درست مانند بسیاری خانواده‌های دیگر به کُلی ورشکست شد و به بروکلین نقل مکان کرد. در آنجا آرتور نوجوان ناچار بود صبح‌ها پیش از رفتن به مدرسه، از ساعت چهار صبح به تحویل دادن نان بپردازد تا به خانواده‌اش کمک کند. و مدتی بعد در انبار قطعات خودرو که خود در خاطراتش نام آن را «لانۀ موش» گذاشته بود با هفته‌ای پانزده دلار به کار مشغول شد که سیزده دلار آن را برای رفتن به دانشگاه پس‌انداز می‌کرد. و همینطور شغل‌های پست و ناچیز دیگر. در همان دوران بود که طی اعتصاب‌ها و اعتراضات کارگران اندیشه‌های چپ‌گرایانه به شدت در او تقویت شدند با این حال او هرگز حاضر نشد به حزب کمونیست بپیوندد. او در بیوگرافی‌اش اشاره می‌کند که با توجه به شرایط سختی که داشته نمی‌توانسته در مدرسه شاگرد سطح بالایی باشد اما در سن شانزده سالگی می‌دانسته که می‌خواهد نویسنده شود. از میل عجیبش به قصه‌گویی برای دیگران می‌گوید و اینکه چطور این ویژگی، او را در کانون توجه دیگران قرار داده بود.
    اما با وجود تمام رنج‌ها و سختی‌هایی که میلِر در دوران نوجوانی، جوانی و هنگام تحصیل طعم آن‌ها را چشیده بود هنگامی که صحبت از نویسندگی می‌شد آن را سخت‌ترین کار در دنیا می‌دانست. «یک نمایشنامه‌نویس مثل کسیه که در کشوری اشغال شده زندگی می‌کنه. او همیشه دشمنه. پس اگر تشخیص بده که نمی‌تونه اینطور به زندگی ادامه بده باید اون سرزمین را ترک کنه. زندگی در سرزمینِ نویسندگی کار دشواریه. باید یاد بگیره کتک بخوره. باید یاد بگیره که حتا یک تکه آهن را هم بتونه قورت بده و هضم کنه.»
    من یک تقدیرگرا هستم
    با این حال، چیزی که میلِر هرگز نمی‌توانست از عهدۀ هضم کردن آن برآید منتقدان ادبی بودند. در سال 1987، در جریان یک مصاحبه، آنان را با عنوان «کسانی که نه می‌توانند آواز بخوانند و نه برقصند.» از خود راند. و این تکرار یک موضوع تلخ در دوران کاری حرفه‌ای او بود. بعد در توجیه این رفتار خود گفت: «من یک تقدیرگرا هستم. فرض را بر این می‌گیرم که خودِ من از پایه و اساس مردود و غیر قابل قبول باشم اما نوشته‌های من که وجود دارند پس از طریق این نوشته‌ها خودِ من هم هستی پیدا می‌کنم. اگر این مسئله پذیرفتنی باشد پس حضور من یا یک معجزه است و یا یک سوءتفاهم بنیادین. در هر یک از این دو حالت نقد معنایی پیدا نمی‌کند.» و همچنین می‌گوید: «من در طول دوران زندگی در این کشور هیچ دوست منتقدی در اطرافم نداشتم.» و همانجاست که تأکید می‌کند هرگز هیچ یک از مطالبی را که درباره‌اش می‌نویسند نگه نمی‌دارد حتا نوشته‌های کسانی که مجیزش را می‌گویند. «حسی غریزی در من وجود دارد که می‌گوید باید از آن‌ها دور بمانم تا مبادا با تکیه‌کردن به حرف‌هایشان دچار غرور یا ناامیدی شوم. به هر حال من هیچ منتقد ادبی را نمی‌شناسم که جان کلام نویسنده‌ای را درک کرده باشد.»
    شاید این شدت انزجار در ذهن میلِر به نوعی قابل درک باشد. از یک سو او در طول دوران کاری خود، به خصوص در دوران جوانی و به عنوان کشفی جدید در عالم نمایشنامه‌نویسی، به محافل کسانی راه پیدا کرده بود که حتا در زمان حیاتشان اسطوره‌های ادبیات جهان به شمار می‌رفتند، کسانی همچون تنسی ویلیامز و یوجین اونیل. واضح است که حضور در چنین فضاهایی بتواند تحمل او را در شنیدن صداهایی از جهان‌های نازل‌تر پایین بیاورد. از سوی دیگر، او در زمانی این اوصاف را دربارۀ منتقدین به کار می‌برد که دهه‌ها فعالیت هنری را پشت سر گذاشته بود و طبیعتاً نمی‌توانست قضاوت چند نسل پس از خود را که به لحاظ امکانات اجتماعی و دریافت‌های ذهنی تناسبی با نسل او نداشتند پذیرا باشد. در این حالت هر شخصی با روحیاتی غیر از او به راحتی می‌توانست ادعا کند که دوران بازنشستگی‌اش را می‌گذراند و در صدد تقابل با اندیشه‌هایی که با آرمان‌های ذهنی او در تضاد بودند برنیاید اما این سرسختی خاص میلِر بود که تا انتهای عمر از کار و تلاش دست نکشد. با این حال حتا در دوران جوانی‌اش هم کسانی بودند که گاه با زبانی تند به او می‌تاختند. اِریک بِنتلی، منتقد تئاتر، پس از انتشار نمایشنامۀ «ساحره سوزان» در دهۀ 1950 با نوشتن مقاله‌ای در نیو ریپابلیک، اثر را مردود شمرد و دربارۀ میلِر نوشت: «پیش از آنکه این نویسنده بتواند خود را به جایگاهی والا برساند جهان او را در زمرۀ نویسندگان بزرگ قرار داده است.»
    اما نکتۀ مهم تر اینکه میلِر دیگر از تئاتر آمریکایی و مسیری که سیستم نمایش در آن کشور طی می‌کرد سرخورده و دلسرد شده بود. تئاترِ، به باور او، سودگرایانه‌ای که بدون پرداختن به مضامین بزرگ ذهنی، برای کسب درآمد بیشتر، از نویسندگان و هنرپیشگان ستاره‌هایی پوشالی می‌ساخت، آن‌ها را به بُت‌های نسل جوان تبدیل می‌کرد، با ارائۀ مفاهیم سطحی و بی‌اهمیت برای خود مشتری فراهم می‌کرد و هر چه بیشتر بر طبل نادانی و ناآگاهی جامعه می‌کوبید و در این میان نقش منتقدان سودجویی که با پر کردن جیب‌هایشان به تبلیغ برای این عناصر می‌پرداختند بیش از هر چیز دیگر کاسۀ صبرش را لبریز کرده بودند. در مقاله‌هایش دائماً اشاره می‌کرد که این اُپرا و رقص باله هستند که باید از طریق مشارکت عموم مردم حمایت شوند اما آنچه که در برادوی می‌گذشت و او نامش را «پوچی وحشیانه» گذاشته بود می‌بایست از سوی تئاتر آمریکا بهایش پرداخته می‌شد. می گفت: «اگر بنا باشد تئاتر هم مثل بازار ماهی‌فروش‌ها رفتار کند دیگر هیچ کارآیی ندارد.»
    جهش به سوی دوران حرفه‌ای
    وقتی با کار کردن در انبار قدیمی خودرو توانست آنقدر پس‌انداز کند که هزینۀ سال اول دانشگاه خود را تأمین نماید در رشتۀ روزنامه‌نگاری دانشگاه میشیگان ثبت‌نام کرد. تمام امیدش این بود که بتواند جایزۀ بهترین نمایشنامۀ دانشگاه را که معادل دویست و پنجاه دلار بود از آن خود کند تا از پسِ شهریۀ سال بعد برآید اما موفق نشد پس با سختی به هر جا که می‌توانست چنگ انداخت و پولی فراهم‌کرد تا یک سال دیگر هم درس را ادامه دهد. این بار دو جایزۀ دانشگاه و یک جایزۀ تئاتر گیلد به مبلغ هزار و دویست و پنجاه دلار را برد. پولی که برابر سه سال پس‌انداز او با کار کردن در آن انبار بود. حالا دیگر برایش کاملاً روشن بود که راهی جز نویسنده شدن پیش رو ندارد.
    پس از فارغ‌التحصیل شدن در سال 1938، ظرف مدت دو سال شش نمایشنامه نوشت که غیر از یکی از آن‌ها، یعنی نمایشنامۀ «مردی که بخت یارش بود»، همگی از سوی تهیه‌کنندگان رد شدند. در طول چهار فصل بعدی تئاتر تا سال 1944، او دو نمایشنامه و یک رمان به نام «کانون» با موضوع ضدیت با نژادپرستی را به جمع کارهای برگشت‌خورده‌اش اضافه کرد. در سال 1940 با دختری که در دانشگاه به او علاقه‌مند شده بود، مِری گریس اِسلَتری، ازدواج کرد و خیلی زود صاحب دو فرزند شد و برای اینکه بتواند خانواده‌اش را از نظر اقتصادی حمایت کند به کار در کارخانۀ کشتی‌سازی منطقۀ بروکلین مشغول شد و برای برنامه‌های رادیویی متن می‌نوشت.
    میلِر در کتاب خاطراتش دربارۀ آن دوران می‌نویسد: «از خودم انسانی متعهد ساختم. کار بر روی نمایشنامه‌ام را متوقف می‌کردم تا جایی که مطمئن شوم هر صفحه‌ای که نوشته‌ام کاملاً درست و بی‌نقص است و همۀ جزئیات کارکردی مناسب دارند. هر بار قضاوتم به من ثابت می‌کرد اشتباه کرده‌ام سالن نمایش را رها می‌کردم و متن را به شکل دیگری تغییر می‌دادم.»
    آن نمایشنامه، «همۀ پسران من» بود که پس از انتشار در سال 1947 در رستۀ ده نمایشنامۀ برتر سال قرار گرفت، دو جایزۀ تونی و منتقدان ادبیات نمایشی نیویورک را از آن خود کرد و روزنامه‌های معتبری همچون تایمز آن را قدرتمند و صادق توصیف کردند.
     
    انسانیت به توجه نیاز دارد
    در سال 1949، ویلی لومان، «لبخند بر لب، با کفش‌های براق»، نه در قالب چهره‌ای عادی و قابل‌قبول در یک نمایشنامۀ جالب‌توجه، که به عنوان شخصیتی اسطوره‌ای و ماندگار، در میان تحسین و حیرت تماشاچیان و منتقدان، تحتِ لوای نمایش «مرگ فروشنده» به صحنۀ تئاتر قدم‌گذاشت و نام خود را تا ابد در حافظۀ ماندگار تاریخ ادبیات آمریکا و جهان ثبت کرد. میلِر نمایشنامه را در شش هفته نوشت و برای اولین بار در تاریخ تئاتر برادوی، یک نمایش هر سه جایزۀ اصلی را یکجا روبید و به خود اختصاص داد.
    هنوز جوهر نقدهای تحسین‌برانگیزی که درباره‌اش نوشته می‌شدند خشک نشده بود که نمایشنامه به بیست و نه زبان ترجمه شد و در کشور چین به روی صحنه رفت و پیش از آنکه اجرای نمایش در تئاتر برادوی به نقطۀ اوج موفقیت خود برسد فضای نشریات روشنفکری نیویورک به عرصۀ جدالی وحشیانه بر سرِ آن تبدیل شد که آیا جامعۀ آمریکا تنها با یک ملودرام زیبا روبروست یا پروپاگاندایی مارکسیستی و یا نمایندۀ نوعی سانتی‌مانتالیسم. اما ورای این بحث و جدل‌ها، چه رگه‌هایی از سانتی‌مانتالیسم در آن دیده می‌شد و چه نه، حقیقت آن بود که این نمایش تماشاچیان را به شدت تحت تأثیر قرار می‌داد و بر صندلی‌هایشان میخکوب می‌کرد. بروکس اَتکینسون، از منتقدان مشهور روزنامۀ تایمز نوشت: «با یک اتفاق نادر در تئاتر جهان روبرو هستیم.» و در ارتباط با متن نمایشنامه اضافه‌کرد: «مثل یک افسانۀ محلیست که اگرچه هیچ شاعرانگی در آن به چشم نمی‌خورد اما در کلیت خود، به شکل منظومه‌ای بلند درمی‌آید.» و شاید در این تعبیر حقیقتی نهفته بود، چرا که اگر شعر را، به تعبیر سنتی آن و در معنای عام، لقلقۀ زبان مردم کوچه و بازار بدانیم، عباراتی نقش بسته در ذهنشان که دائماً آن‌ها را با خود مرور و زمزمه می‌کنند، بخشی از دیالوگ‌های نمایشنامۀ «مرگ دستفروش» نیز برای بسیاری از مردم چنین بودند. در میان بینندگان این نمایش کمتر کسی یافت می‌شد که در وجود خودش، پدرش، برادرش یا اطرافیان، ویلی لومان و دغدغه هایش را نیابد و تصویری عینی از او در خاطر نداشته باشد.
    جملات نمایشنامه به المان‌هایی بارز از وضعیت انسان در جهان پس از جنگ تبدیل شدند. ویلی لومان نمایندۀ وضعیت تراژیک انسان مدرن بود. کسی که نمی‌توانست شرایط و اقتضائات جهان جدیدی را که در اطرافش در حال شکل گیری بود درک کند. کسی که نمی‌توانست باور کند در جهان جدید، انسان فقط تا زمانی انسان است که بتواند به دیگران سود اقتصادی برساند. کسی که ناچار بود برای توجیه وجود خود به توهمات پناه ببرد چرا که در جهان خارج هیچ پناهگاهی برایش باقی نمانده بود. در نمایشنامۀ میلِر نه از آن جلال و شکوه شاهانۀ فضاهای شکسپیری اثری بود و نه از خدایگان و الهگان تئاتر کهن یونان. او مفهوم تراژدی را به زندگی روزمرۀ انسان امروزی انتقال داده بود. ویلی لومان، انسانی معمولی و حتا پایین تر از سطح معمول بود که به لحاظ اقتصادی، اجتماعی و روانی در لبۀ پرتگاه سقوط قرار گرفته بود و احساس می‌کرد وجودش لگدمال شده چرا که در تمام مدت عمر شعارهای رویای آمریکا و سرزمین فرصت‌ها را باور کرده بود. باور کرده بود که یک انسان فقط و فقط با تکیه بر تلاش و کوشش بی دریغ خود می‌تواند به رفاه و آسایشی تضمین شده دست پیدا کند اما در سن پیری تمامی این آمال و آرزوها بر سرش آوار شده بودند و در لحظه‌ای که پی می‌برد به خاطر بالا رفتن سن و پایین آمدن کارآیی، دیگر رئیسش تمایلی به ادامۀ کار با او ندارد تمامی آن دردها همراه با فریادی از گلویش به بیرون تنوره می‌کشیدند: «شما نمی تونین یه پرتقال را بخورین و پوستش را دور بریزین. آخه آدم که میوه نیست.» و شاید باید نقطۀ اوج صدای میلِر را در لحن محنت زدۀ لیندا، همسر ویلی لومان، جستجو کرد آنجا که در آخرین صفحات پردۀ اول نمایشنامه، از پسرش می‌خواهد که حتا اگر اعتقادی به پدر و روش زندگی او ندارد دست کم به کرامت انسانی او احترام بگذارد: «.... من نمیگم اون بهترین آدم روی زمینه، اما یه انسانه.... پس باید بهش توجه کرد... توجه، بالاخره باید به یه همچین فردی توجه بشه....»
     
    دانستن، هزینه دارد
    نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» اثری کاملاً در ضدیت با نظام سرمایه‌داری آمریکا و جهان غرب بود. اما هیچ شعار کمونیستی در آن به کار گرفته نشده بود چرا که اصولاً میلِر اعتقادی به کمونیسم نداشت و هرگز به عضویت در آن حزب نیز تن نداده بود. او اگر چه با تمام وجود دلبستۀ سوسیالیسم و مفاهیم انسانی آن بود اما تعاریف ایدئولوژیک بلوک شرق را نیز با آن مفهومی که خود از انسان، انسانیت، آزادگی و عدالت در ذهن داشت در تعارض می‌دید. با این حال، تأثیرِ نمایشنامۀ او آنچنان غریب بود که شاید حتا مرزهای آنچه که خود او در ذهن داشت را نیز درنوردیده و از آن فراتر رفته بود اما این نقدِ همه جانبه بر سیستم سرمایه‌داری و تأثیر فراگیرش در بخش‌های مختلف جامعه، به مذاق کانون قدرتی که با تمام توان سعی می‌کرد خود را سردمدار بخش غربی جهان دوقطبی شده در فضای پر التهاب پس از جنگ بین الملل دوم معرفی کند، چندان خوش نمی‌آمد چرا که وضعیت سیاسی جهان آرام آرام سرآغاز فصل جدیدی را رقم می‌زد.
    هنوز دود و خاکستر ناشی از آتش جنگ جهانی دوم بر ویرانه‌های بر جای‌مانده از آن فرو ننشسته بود که زمزمه‌های نبردی دیگر، این بار سرد و خاموش و بی‌گلوله و تفنگ، فضای جهان را پر کرد. دوباره سراسر جهان به جولانگاه تقابل دو تفکر جنون‌آمیز دیگر تبدیل شده بود؛ بلوک غرب، بلوک شرق. همراه با به‌وجود آمدن این شرایط، در ایالات متحدۀ آمریکا سیاست‌های جدیدی جهت مقابله با تفکرات چپ‌گرایانه پایه‌ریزی شد. در سال 1947 با ظهور پدیده‌ای به نام جوزف مک‌کارتی، سناتوری جمهوری‌خواه با حالات روحی نه چندان متعادل، و ارائۀ تزی در اوایل دهه 1950 از سوی او مبنی بر وارد شدن تعداد زیادی جاسوسان حرفه‌ای از بلوک شرق و قرار گرفتن آنها در کلیۀ جایگاه‌های اجتماعی، حتا پست‌های حساس و استراتژیک، هراس و سرکوب بی‌سابقه‌ای جامعه آمریکا را در بر گرفت. با همکاری مک‌کارتی و چند تن دیگر از سناتورهای هم‌فکرش سیستمی به نام کمیتۀ مبارزه با فعالیت‌های ضد آمریکایی بر پا شد که وظیفه‌اش احضار افراد مشکوک، محاکمه و گرفتن اعتراف از آنان بود. بسیاری به دلیل گزارش‌های رسیده از جانب همکاران یا همسایگان خود از کار برکنار شدند، بسیاری از اساتید دانشگاه کرسی خود را از دست دادند، نویسندگان و روزنامه‌نگارانی خانه‌نشین یا تبعید شدند حتا تعدادی از سینماگران مشهور با ممنوعیت کاری مواجه شدند. در عرصۀ اجرای چنین سیاستی وجهه‌ای بحرانی و دوگانه در جامعه آمریکا نمایان شد، از یک سو مردمی عوام‌زده و به شدت تحت‌تأثیر تبلیغات وهم‌انگیز رسانه‌ای، هراسان از خطر کمونیسم در پی شکار و شناسایی جاسوسان و مبلغان فرضی خود بودند و از سویی دیگر روشنفکران و اندیشمندان منتقد سیستم سرمایه‌داری و پوپولیسم برآمده از آن، در هراس از مردم عادی. تعقیب و گریزی که هیچ‌کس از آن در امان نبود. اما در این گیر و دار بار دیگر همان شخصیت لجوج و سازش ناپذیر میلِر که حاضر نبود آرمان‌های ذهنی خود را به خاطرِ پسند دیگران کنار بگذارد پدیدار شد.
    او در چنین فضایی، در سال 1950، اقتباسی از نمایشنامۀ مشهور «دشمن مردم» اثر ایبسِن ارائه کرد. نمایشنامه‌ای مربوط به قرن نوزدهم که در آن یک پزشک در برابر شهردار و سیستم فاسد و سودجوی حاکم بر شهر مقاومت می‌کند و حاضر نیست به دروغ به مردم بگوید که آب شهر سالم است. اما در نهایت با تحریک قدرتمندان شهر توسط همان مردمی که برایشان جنگیده محکوم می‌شود و تصمیم می‌گیرد شهر را ترک کند. مردم شهر، شادمان از نوشیدن آب آلوده نام او را «دشمن مردم» می‌گذارند اما پزشک در لحظۀ آخر تصمیم می‌گیرد در شهر بماند و بدون کمک مردم، به تنهایی مبارزه‌اش را ادامه دهد. میلِر فضای این نمایشنامه را به قرن بیستم منتقل کرد و حال و هوایی ضد مک‌کارتیسم به آن بخشید و یک زوج مشهور تئاتر را راضی کرد تا در نقش‌های اصلی آن بازی کنند.
    کار بر روی نمایش «دشمن مردم»، دست‌کم به لحاظ فلسفی، پیش‌زمینه‌ای شد برای پیدایش نمایشنامۀ «ساحره سوزان». باز هم استعاره‌ای از مک‌کارتیسم و مقابله با آن. داستان در فضایی قرن هفدهمی جریان داشت. دستگیری گروهی به جرم جادوگری، به محاکمه کشیدن آن‌ها با شاهدانی دروغگو و سپس اعدام آن‌ها. میلِر دست‌بردار نبود. با هر چه در توان داشت به مقابله با اندیشه‌ای رفته بود که خشم و کینۀ او را برانگیخته بود. اما در این میان بروز یک بداقبالی همه‌چیز را در مسیری دیگر قرار داد. میلِر خود در کتاب خاطراتش اشاره می‌کند که در پایان یکی از اجراهای نمایش «ساحره سوزان»، در لحظۀ اعدام یکی از شخصیت‌های داستان، جان پروکتور، گروهی از تماشاچیان از جای خود برخاستند و با سری افکنده چند دقیقه در سکوت ایستادند چرا که در همان لحظۀ اجرا، خانوادۀ روزنبرگ نیز در زندان سینگ‌سینگِ نیویورک با صندلی الکتریکی اعدام شده بودند. جولیوس و اتل روزنبرگ زوج آمریکایی بودند که به جرم جاسوسی برای شوروی دستگیر و به اعدام محکوم شده بودند. اگر چه بعدها (پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در سال 1990) مشخص شد که آن‌ها حقیقتاً جاسوس بوده‌اند اما در آن زمان عدۀ زیادی از مردم به دلیل روشن نبودن زوایای ماجرا و شک و تردید دربارۀ اظهارات شاهدها به حکم صادر شده برای آن زوج اعتراض داشتند. این هم‌زمانی، بزرگترین بداقبالی برای میلِر بود.
    در همین زمان بود که رابطۀ میان او و الیا کازان، کارگردان مشهور و دوست نزدیکش که تا آن زمان اجرای بهترین کارهای او را نیز بر عهده داشت، شکرآب شد چرا که کازان به کمیتۀ فعالیت‌های ضد امریکایی احضار و در آنجا محکوم شد. از او خواستند یا اظهار پشیمانی کند و نام چپ‌گرایانی را که در سینما می‌شناسد به زبان بیاورد و یا برای همیشه امکان فعالیت سینمایی از او سلب می‌شود. کازان که می‌خواست همچنان به فعالیت سینمایی ادامه دهد نام هفده تن از دوستانش را در اختیار آن ها قرار داد. میلِر که نمی‌توانست چنین عملی را از جانب نزدیکانش تحمل کند پس از شنیدن به شدت خشمگین شد. کازان را کنار گذاشت و با کارگردانی قدیمی به نام جِد هریس کار را ادامه داد. اما هریس توانایی کازان را نداشت. نمایش شکست‌خورد و پنج ماه پس از بازگشایی تعطیل شد. مدتی بعد میلِر بعضی بخش‌های حذف شده را به متن اضافه کرد و خود نمایش را به صحنه برد. این بار نتیجه بهتر شد اما همچنان استقبال قابل قبول نبود.
     
    ارادۀ آهنین
    با وجود عدم موفقیت ابتدایی «ساحره سوزان» در صحنه، نمایشنامه یک جایزۀ تونی دیگر در سال 1953 برای میلِر به همراه داشت و پس از آن بار دیگر سیل جمعیتی بود که برای دیدن نمایش گسیل می‌شد. میلِر در کتاب خاطراتش می‌نویسد: «نمی‌توانستم بگویم شرایط خاص سیاسی که از آن صحبت می‌کنند دقیقاً چیست وقتی جمعیتی اینچنین برای دیدن نمایشی با این مضمون تند به سالن تئاتر می‌آمدند. نمی‌دانستم حضور آن جمعیت، هُشداری دربارۀ رسیدن عصر استبداد بود یا می‌خواست بگوید که دوران استبداد در حال به سر آمدن است.» او اشاره می‌کند که وقتی «ساحره سوزان» را می‌نوشته قصد داشته آن را به عنوان تأکیدی بر مبارزۀ خودش در راه آزادی مطرح کند. اعلام اینکه هنوز کسی وجود دارد که ارادۀ خود را در آن سرزمین حفظ کرده است.
    در مصاحبۀ سال 1987 با حالتی سرشار از رضایت گفت: «وقتی کمپانی رویال شکسپیر، توری ترتیب داد تا نمایش «ساحره سوزان» را در چندین کلیسای جامع انگلستان و پس از آن لهستان به اجرا درآورد بار دیگر حس خشنودی عجیبی داشتم. بازیگرها می‌گفتند آن اجراها زندگی‌شان را تغییر داده. مقامات رسمی کلیسا پس از پایان نمایش بی‌آنکه چیزی بگویند، آرام در جای خود نشسته بودند و می‌گریستند و همه می‌دانستند چرا. حالا آن‌ها باید به خودشان فشار می‌آوردند و تحمل می‌کردند در حالی که صحنۀ تئاتر به تمام ذهن و روح آن‌ها حمله‌ور می‌شد. هیچ‌چیز بیشتر از این نمی‌توانست من را در زندگی و نزد وجدانم سرافراز کند. تئاتر مأموریت خود را انجام داده بود. اینکه انسان‌ها را تغییر دهد. اینکه آگاهی انسان را نسبت به شرایطی که در آن قرار گرفته ارتقا بخشد.»
    در سال 1956 میلِر شخصاً به کمیتۀ فعالیت‌های ضد آمریکایی احضار شد. در آن زمان، ازدواج با هنرپیشۀ مشهور، مریلین مونرو، بیش از هر جایزه‌ای که تا آن زمان برده بود توانسته بود از او چهره ای سرشناس بسازد، هدفی مناسب برای کمیته‌ای که هر روز مقبولیتش در جامعۀ آمریکا کمتر و کمتر می‌شد، پس می‌توانست با کمک شخصیتی مانند میلِر وجهه‌ای مورد قبول از خود به نمایش بگذارد. مطابق همان سناریویی که برای دیگران هم به کار رفته بود فعالیت‌های میلِر را زیر سؤال بردند و او را محکوم کردند اما آنچنان که میلِر در خاطراتش ذکر می‌کند قاضی از او خواست در صورتی که موافقت کند عکسی از مریلین مونرو در حال دست دادن با رئیس کمیتۀ فعالیت‌های ضد آمریکایی بگیرند تا در نشریات چاپ شود و از این راه حسن نیت خود را نشان‌دهد، کمیته از برگزاری جلسۀ دادگاه برای میلِر صرفنظر خواهدکرد. اما آن‌ها شخص اشتباهی را برای مقاصد خود انتخاب کرده بودند. میلِر نه تنها با گرفتن عکس مخالفت‌کرد که حتا از بر زبان آوردن نام‌هایی که آن‌ها می‌خواستند از زبان او در رسانه‌ها پخش شود خودداری‌کرد، فقط همچنان مثل گذشته اعلام‌کرد که هیچ ارتباطی با فعالیت‌های حزبی ندارد و رفتار کمیته را توهین‌آمیز خواند. به این ترتیب او را محکوم‌کردند که نمایندگان کنگره را تحقیر کرده و آن‌ها را با سُخره گرفته. در دادگاه او را به زندان و پرداخت جریمۀ مالی محکوم‌کردند، نامش در لیست سیاه قرار گرفت و پاسپورتش را ضبط کردند.
    رفتار شجاعانۀ میلِر در آن فضای پر از ترس و نفرت در جامعۀ آمریکا، تحسین و ستایش فراوانی از سوی جامعۀ هالیوود و حلقۀ تئاتر نیویورک به همراه داشت و محبوبیت او بیش از پیش در جامعه تثبیت شد. حالا دیگر همه می‌دانستند شخصیت آرتور میلِر مکمل همان روحیست که در نوشته‌هایش موج می‌زند. انسان آزاده‌ای که همانگونه که می‌نویسد زندگی می‌کند. در همان سال، دانشگاه میشیگان دکترای افتخاری به او داد و دو سال بعد، از تمام محکومیت‌هایی که برایش صادر شده بود تبرئه شد. لجاجت و سرسختی او حالا به بارزترین وجه شخصیتش تبدیل شده بود.
    یک ازدواج پر دردسر
    میلِر و مونرو در سال 1951 در جریان یک میهمانی در هالیوود با هم آشنا شدند. مونرو با کازان ارتباط نزدیکی داشت و بنا بود آن شب شام را در کنار او و دوستانش صرف‌کند اما قرار دیگری برای کازان پیش آمد و او از میلِر خواست مونرو را همراهی کند. آشنایی آن دو با یکدیگر سیر اتفاقات را آنچنان سریع رقم زد که شاید اگر کازان می‌توانست نتیجۀ آن را پیش‌بینی کند هرگز زمینۀ آن دیدار را فراهم نمی‌کرد. با این حال وقتی کازان سال‌ها بعد در کتاب خاطراتش از آن شب یاد می‌کند می‌نویسد: «به رقص آن دو نگاه کردم. چقدر آرتور زیبا می‌رقصید. چقدر مریلین در کنار او شاد بود.» اولین و تنها لکۀ سیاه در کارنامۀ مردی کمال‌طلب که اخلاق‌گرایی برایش از هر چیز دیگر مهم‌تر بود.
    سرانجام آن دو، در سال 1956 ازدواج کردند. تنها اثری که میلِر در طول دوران پنج سالۀ زندگی با مونرو منتشر کرد داستان و سپس فیلمنامۀ «وصله‌های ناجور» بود. هدیه‌ای طعنه‌آمیز به همسری که هر روز بیش از روز قبل در منجلاب اعتیاد و داروهای مخدر غرق می‌شد. نویسندۀ زندگینامۀ مونرو اشاره می‌کند که در طول آن دوران میلِر تمام زمان زندگی‌اش را وقف توجه به خواسته‌ها و مراقبت و نگهداری از مریلین کرد. دختری بیمار که میلِر نمی‌دانست چگونه باید او را از دام بلایی که در آن گرفتار شده بود برهاند. برای مغز متفکر تئاتر آمریکا هیچ زمانی برای پرداختن به ذهن خود و خلق اثر باقی نمانده بود و آهسته آهسته کاسۀ تحمل او رو به لبریز شدن می‌رفت.
    فیلم «وصله‌های ناجور» در سال 1961، مدتی کوتاه پس از جدایی میلِر و مونرو، به روی پرده رفت. یک سال پس از آن میلِر با اینگه مورات، عکاس اتریشی ساکن آمریکا، ازدواج کرد و شش ماه پس از ازدواج او مونرو بر اثر سوءمصرف داروهای مخدر به خواب مرگ فرو رفت.
    نمایشنامۀ «پس از سقوط» که در میان نوشته‌های او شکلی کاملاً بیوگرافی‌گونه دارد، وقتی مدتی کوتاه پس از مرگ مونرو در سال 1964 به روی صحنه رفت سیل انتقادهای منفی را به سوی او روانه کرد. داستان نمایشنامه به صورت ضمنی شرحی بود بر تلاش او برای درک مسئولیت خودش در قبال مونرو، ناتوانی مونرو در برآمدن از عهدۀ وظایفش در زندگی، و شکست میلِر در کمک‌کردن به مونرو. او اصرار داشت که این اثر هیچ ارتباطی با زندگی شخصی خودش نداشته و انسان در معنای کلی آن مورد نظرش بوده اما واقعیت این بود که ویژگی‌های شخصیت مگی در آن نمایشنامه کاملاً منطبق با مونرو بودند؛ اعتیاد، موهای بور، زیبایی و شهرت اجتماعی. تلاش میلِر برای هدایتِ ذهن جامعه از مسئلۀ مونرو بی‌فایده بود. رفته رفته دامنۀ انتقادها در بعضی نشریات زرد به توهین‌هایی زشت و سخیف، نه فقط به میلِر که به مونرو و حتا معلمان سینمایی مونرو کشیده شد. با این حال، میلِر که هرگز توجهی به آنچه درباره‌اش می‌نوشتند نداشت این بار هم سکوت کرد و واکنشی نشان نداد. این ماجرا به گونه‌ای دیگر در سال 2004 پس از اجرای آخرین نمایش میلِر پیش از مرگش، با نام «پایان یک تصویر» اتفاق افتاد، داستانی دربارۀ چگونگی ساخت فیلم «وصله های ناجور». با وجود تمام این سختی‌ها، اجرای نمایش «پس از سقوط» با یک موهبت همراه بود. اتحاد مجدد دو دوست قدیمی که سال‌ها از یکدیگر دور بودند؛ میلِر و کازان. کازان بار دیگر کارگردانی این اثر و نمایش‌های بعدی او را بر عهده گرفت.
     
    فراز و نشیب‌ها و فرجام
    میلِر در سال 1965، نمایشنامۀ «حادثه در ویشی» را نوشت. داستانی دربارۀ نسل کشی آلمان نازی در دوران جنگ جهانی دوم. این نمایش اگر چه از صحنه‌پردازی قابل ملاحظه‌ای برخوردار نبود اما همان زبان قدرتمند همیشگی میلِر در آن به چشم می‌خورد با این حال مانند نمایش قبل با استقبال خوبی روبرو نشد. او در همان سال ریاست انجمن جهانی قلم، مشهور به پِن (مربوط به شاعران، نویسندگان و ویراستاران و...) را پذیرفت و با توانی افزاینده برای دفاع از حقوق اهل قلم در سراسر جهان به فعالیت پرداخت. در همین راستا در سال 1966 نامه‌ای برای ژنرال یاکوبو گوون که قدرت را در کشور نیجریه به دست گرفته بود فرستاد و از او خواست تا جان نویسنده‌ای به نام وال سویینکا را که زندانی و به مرگ محکوم شده بود نجات دهد و او را آزاد کند. میلِر در خاطراتش می‌نویسد: «زمانی که ژنرال نام من را بر روی نامه دید با شگفتی پرسید که آیا من همان نویسنده‌ای هستم که با مریلین مونرو ازدواج کرده بود و وقتی این اطمینان به او داده شد دستور داد سویینکا را آزاد کنند.» و بعد در ادامه می‌نویسد: «چقدر مریلین از این اتفاق خوشحال می‌شود.»
    بیست سال پس از این ماجرا، در سال 1986، وال سویینکا، یعنی همان نویسنده‌ای که بنا بود اعدام شود، جایزۀ نوبل ادبیات را از آن خود کرد.
    میلِر که در سال 1965، در اولین کلاس درس خود در دانشگاه میشیگان بر ضد جنگ ویتنام سخنرانی کرده بود به مبارزۀ خود در این حیطه ادامه‌داد و در بخش‌های مختلف اجتماعی از پرچمداران مبارزه با بی‌عدالتی و نژادپرستی بود. در سال 1967 یک مجموعۀ داستان کوتاه با عنوان «دیگر به تو نیازی ندارم» منتشر کرد و همینطور نمایشنامه‌ای به نام «قیمت» را به روی صحنه برد. داستانی دربارۀ دو برادر، یکی جراحی موفق و ثروتمند، دیگری افسر پلیسی که دیگر امید خود را برای حمایت از پدرش از طریق درآمد ناچیز شغلی از دست داده است. نمایش با استقبال خوبی مواجه شد و نقدهای مثبت فراوانی درباره اش نوشتند اما موفقیت و تحسین برای میلِر در آن سال‌ها امری ناپایدار و زودگذر بود به خصوص خارج از فضای تئاتر برادوی.
    «خلقت جهان و امور دیگر» که در سال 1972 اجرا شد نمایشی تراژدی- کمدی بود که به مشکلات انسان می‌پرداخت اما در فضای نمادین باغ عدن. نمایش پس از بیست اجرا تعطیل شد. دو سال بعد اقتباس انجیلی دیگری انجام داد به نام «از آسمان» که آن هم با شکستی بزرگ همراه شد.
    نمایشنامه‌های «سقف کلیسای جامع» در سال 1976 و «ساعت آمریکایی» در سال 1980 که داستان آن‌ها از مشکلات و سختی‌هایی که خانوادۀ خودش در دوران رکود بزرگ تجربه کرده بودند سرچشمه می‌گرفت در بریتانیا بسیار مورد توجه قرار گرفته و ستایش شدند اما در آمریکا باز هم از محبوبیت چندانی برخوردار نشدند. اما نمایشنامۀ دیگرش «بازی برای زمان» که در همان سال برای تلویزیون نوشته شده بود و اقتباسی از کتاب خاطرات فانیا فنلون در اردوگاه‌های آلمان نازی بود خوش درخشید. در سال 1987 دو نمایشنامۀ تک‌پرده‌ای با عنوان «خطر: خاطره!» را نوشت. نمایشنامه‌ای با مضمونِ خطرِ به یاد آوردن و خطر فراموش کردن. فِرانک ریچ که در آن زمان دبیر بخش تئاتر نیویورک تایمز بود دربارۀ این اثر نوشت: «اگر چه بیان قوی و صدای وجدان آرتور میلِر در این اثر همچون نوشته‌های دیگر او مثل همیشه به وضوح دیده‌می‌شود اما باید آن را نشانۀ اُفول یک نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای دانست چرا که افاضۀ فضل او بر نوشتن نمایشنامه ارجحیت دارد.»
    میلِر بیشتر سال‌های پایانی عمر را صرف نوشتن داستان یا کمک به همسرش برای تکمیل کتاب‌هایش کرد. اما هرگز خود را از عالم تئاتر جدا نکرد و در همان سال‌ها، در کنار نوشتن زندگینامه، چندین نمایشنامۀ دیگر نیز منتشر کرد که «آخرین یانکی» و «شیشۀ شکسته» در سال 1994، «سرود رستاخیز» در سال 2002 و «پایان یک تصویر» در سال 2004 از آن دسته هستند. او در جریان مصاحبه‌ای به مناسبت انتشار کتاب خاطراتش گفت: «بارها به ذهنم خطور کرده که چقدر عمرم را در راه تئاتر هدر داده‌ام. شما وقتی کتابی می‌نویسید، با تمام شدن آن، پرونده‌اش هم بسته می‌شود و می‌رود برای چاپ. اما در تئاتر شما ماه‌ها تمرین می‌کنید، هنرپیشه‌ها را از سرِ صحنۀ فیلم‌های مختلف جمع می‌کنید و از آن‌ها بازی می‌گیرید اما در پایان کار ممکن است نتیجۀ همۀ زحمات شما در عرض نیم ساعت از بین برود همچنانکه چندین بار برای من اتفاق افتاد.» اما زمانی که از او می‌پرسند دوست دارد با چه عنوانی او را به یاد بیاورند بدون درنگ پاسخ می‌دهد: «امیدوارم به عنوان یک نمایشنامه‌نویس. فقط همین.»
    اگر چه بسیاری عقیده داشتند آنچه باعث شده میلِر و هم نسلانش به غول های ادبیات و هنر بدل شوند، فارغ از کار و تلاش بی‌دریغ، یک شانس تاریخی و شرایط زمانی و مکانی بوده و شاید به همین دلیل بود که لقب «مردی که بخت یارش بود» را در مورد او به کار می‌بردند، اما میلِر خود عقیدۀ دیگری در اینباره داشت. او وقتی دهۀ 1940 و دوران جوانی‌اش را به یاد می‌آورد، می‌گفت: «نسل امروز به پشت سرشان و گذشته نگاه می‌کنند و با خود فکر می‌کنند چه عصر رمانتیک و شگفت انگیزی بوده. اما تنها تفاوت در این بود که انسان‌هایی که تا مغز و استخوانشان سختی و مشقت کشیده بودند نمی‌توانستند مثل مردم امروز خود را به تفریحات پوچ و مسخره عادت دهند. روزگار سختی بود. برای هر جایگاهی که می‌خواستی به آن برسی، برای هر کاری، از هر دست که می‌خواستی انجام بدهی روزگار سختی بود. در صحنۀ تئاتر باید تماشاچیانت را غرق در نوشته‌ات می‌کردی. نمایش‌های بسیار خوبی به صحنه می‌آمدند اما چون لزومی در ارائۀ چنین موضوعی از طرف جامعه دیده نمی‌شد نمایش شکست می‌خورد و ضربه‌فنی می‌شد. شاید امروز هنوز خیلی‌چیزها مثل گذشته باشند اما می‌دانم که یک چیز مثل آن دوران نیست؛ عمق نگرش انسان‌ها. آن گروه از ما که سعی می‌کردیم کارِ جدی انجام دهیم تخیلاتی در ذهنمان داشتیم که به باور من دیگر در میان مردم امروز نیست. ما می‌خواستیم از روی صحنۀ تئاتر نیویورک همۀ مردم دنیا را مخاطب قرار دهیم.» او همۀ انسان‌ها را در قبال فجایعی که می توانستند جهان را تهدید کنند مسئول می‌دانست و همپای فعالیت‌های ادبی‌اش تلاش می‌کرد آن‌ها را متوجه مسئولیت خطیرشان کند. «ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و... مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می‌رسانیم، به آن‌ها مالیات‌ می‌دهیم و سکوت می‌کنیم، پس دستمان به خون همۀ مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آن‌ها را به نابودی می‌کشند.»
    آرتور میلِر، مرد خستگی‌ناپذیر تئاتر آمریکا، سرانجام در دهم فوریۀ سال 2005 بر اثر ایست قلبی در خانۀ خودش چشم از جهان فروبست. اما کوله‌باری از تجربیات و اندیشه‌های خود را در قالب آثاری متعدد باقی‌گذاشت تا در آن زمان که دیگر حضور ندارد و از طنین پر شور سخنرانی‌هایش اثری بر جای نمانده، نوشته‌هایش به جای او لب به سخن بگشایند.
    منابع:
    1- Bloom’s Modern Critical Views of Arthur Miller, Edited And With An Introduction By Harold Bloom, 2007, Infobase Publising.
    2- Arthur Miller Critical Study, Christopher Bigsby, 2005, Cambridge University Press.
    3- Arthur Miller Moral Voice of Stage Article, Marilyn Berger, FEB.11,2005, The New York Times.
    4- Goodbye Again Norma Jean, An Article By Debora Solomom, SEP. 19,2004, The New York Times Magazine.
    5- Life of a Salesman, An Article By Marjorie Miller, FEB. 15,2005, Los Angeles Times.
    6- Stage: Reflections on a Life in the Theater, An Article By Dan Sullivan, NOV. 15,1987, Los Angeles Times.  
     
     
     
    علی صنعوی
    
    منبع/ ماهنامه بارثاوا
    
    
    ali_sonavi@yahoo.com
     

    • کد خبر : 21853
    • تعداد دفعات بازدید : 146 بار

    نظرات کاربران

  • آخرین اخبار

    ایتالیا به جام جهانی نرسید لیست اقلام مورد نیاز زلزله‌زدگان پیمانکار بیمارستان سرپل ذهاب دستگیر شد وقوع حوادثی طبیعی میز محاکمه نیست/ در بخش پیمانکاری ساخت و ساز فساد وجود داشته است بیایید خود بحران نباشیم! مدارس شنبه «تعطیل» نیست نه توکیو، نه دوبی، نه علم؛ سوگند خورده ایم که از فناوری های جدید استفاده نکنیم! من، قالتاق ها، حزب اللابیها و دیگران دوبرابر شدن تک زیستی در ایران تکثر احزاب و مخاطرات آن بانک مرکزی: مسکن در تهران گران شد امیر قطر: تنها راهمان کمک گرفتن از ایران بود مرزهای «تمرچین» و «پرویزخان» همچنان مسدود است عوارض پایدار شهرها در دست دولت /ابلاغ طرح جامع مشهد تا یک ماه آینده پیشنهاد راه اندازی قطار مسافری مشهد- تاشکند حجت‌الاسلام محمديان : کنکور، خيمه عقب‌ماندگي کشور است دنیای علم، جنسیت را برنمی‌تابد بخشدار مرکزی کاشمر معرفی شد سخنی با مسولین در آغاز صفر ارتقای کیفی مراکز دانشگاهی اولویت اصلی وزارت علوم در شرایط کنونی است اتحادیه اروپا با واشنگتن در لغو برجام همراهی نخواهد کرد وقتی کاشی‌های ماندگار بی‌پناه می‌شوند... بیشترین آمار متجاوزین از مرزهای خراسان رضوی از کشور افغانستان است آغاز پر صدای نمایش صدای سکوت + گزارش تصویری اولین شب اجرا چارتری ها مصوبه بلیت اربعین را دور زدند ائمه جمعه:قوی‌ترین سلاح سپاه پاسداران، پشتیبانی بی‌دریغ «ملت» است جوانگرایی متخصصانه شهردار مشهد پایان7شب عزای حسینی به سبک حسینیه ارشاد در مشهد سختی های حامد هاکان در مسیر خوانندگی طرح پویش مردم نذراربعین؛ طرحی که نویدبخش برپایی باخلوص آیین ها است خرید تضمینی 4727 تن دانه‌های روغنی در خراسان رضوی جزئیات بازداشت یکی از بدهکاران بانکی ظریف: ایران پاسخ درخوری به ترامپ خواهد داد اجرای قانون کاتسا را معادل خروج یک جانبه آمریکا از برجام می‌دانیم / مسائل منطقه‌ای را در جایی غیر از میز مذاکره حل می‌کنیم معاون برنامه‌ریزی شهردار مشهد‌مقدس منصوب شد‌ مجید خرمی مدیرمسئول روزنامه شهرآرا شد جزئیات استراتژی جدید «ترامپ» در قبال ایران جهانگیری: هیچ کس حق ندارد به بهانه مبارزه با فساد تسویه حساب سیاسی کند جوادی‌حصار: حامیان لیست امید برای پیروزی نهایی بر رفتار اعضای شورا نظارت کنند نگاه سوداگرانه‌ مردم محله‌های اطراف حرم رضوی مجبور به مهاجرت کرد کسب مقام سوم تیم جودو خراسان رضوی در مسابقات کشور گزارش تصویری سفر وزیر تعاون، کار و رفاه امور اجتماعیبه کاشمر نخبگان ترشیزی با گردهمایی می توانند کانون های توسعه را ایجاد کنند. هتلداری مشهد،نیازمند تصویرسازی مناسب اهمیت بیت المال سال های گذشته شهرداری مشهد در سامان دهی سیمای شهر برای ایام محرم موفق نبود گفتارهای معرفتی در شب های محرم تلگرام؛ یک قدم تا فیلتر شدن رهبر معظم انقلاب:حجاج، امسال از حفظ احترام و عزت خود در اغلب موارد راضی بودند/ برخی موارد تخلف نیز گزارش شده که باید پیگیری شود بخشدار مرکزی شهرستان چناران منصوب شد